UNLIMITED

Temadan temekküne kent düşüncesi: Sercan Apaydın geçişi*

Sercan Apaydın'ın MARSistanbul için mekâna özel ürettiği ve bedensel varlığın kapladığı yerle, yaşamsal sürecin mekândaki ayrıntılarına odaklandığı işlerden oluşan Internal Design başlıklı sergisi, 5 Mayıs 2018’e dek devam ediyor. Oğuz Haşlakoğlu, Internal Design’ı ve Apaydın’ın bütünsel üretimini değerlendirdi.

Internal Design sergisinden, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Resim her zaman bir şeyin resmidir, tıpkı görüngübilimin kurucusu Husserl’in “Bilinç her zaman bir şeyin bilincidir” ifadesinde olduğu gibi. Ne var ki bu ‘bir şey’ her zaman konu değildir; özellikle modern sanatı anlamak istiyorsak, bu durum bir ifade ya da anlatım bağlamından ibaret görülemez. Modern sanatı her şeyden önce ve en geniş anlamında düşüncenin sanatın esasına yerleşmesi olarak anlamak gerekir çünkü söz konusu olan artık Rönesans’tan beri alışılagelen ifade tarzı / üslûp ve kompozisyon değil, bütün bu unsurların olup bittiği resmin sahnesinin (ki Shakespeare’ci bütün bir dünyanın sahnesidir aslında) belki de her yapıtta yeniden kurulması gereğidir. Bu anlamda, Picasso’nun “Ben gördüğümü değil, düşündüğümü resmederim” sözünü ciddiye almak gerekir ve Duchamp’ın bu öncülden yol çıkarak hazır-nesneyle vardığı ilişki sonrasında sanatın geldiği nokta tam da Hegel’in kendi estetik düşüncesinde bir yüzyıl önce öngördüğü gibi (sanatın ölümü ve felsefenin onun yerini alması) aslında kaçınılamazdır; sanat artık kompozisyon fikrine dayalı bir marifet gösterisi değil bizatihi düşünce eseri olmak zorundadır. O halde âdet olduğu üzere ressamlara sergilerinde resimleri hakkında “Ne anlatmak istediniz?” türü bir soru sormak her şeyden önce abestir çünkü ressam düşüncesiyle yapıtta Adorno’nun ifadesiyle; ‘pıhtılaşmış’ olarak tam karşımızda, görünür bir biçim almış içerik ve malzeme olarak doğrudan bize ‘bakmaktır’; daha ne anlatsın?

Internal Design sergisinden, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Sercan Apaydın işte bu meşrep ve kategoride bir ressam olmak amacıyla, tuvalde verdiği savaşı reel espasa taşıyanlardan. İlk dönem kent konusuna bağlı olarak figürsüz mekân ve boşluk temasıyla görsel kurgular oluşturan Sercan, bu konu ve tema kozasında geçirdiği sürenin sonunda, zamanı gelmiş bir ipek böceği gibi artık kanat çırpması gerektiğini düşünüyor. İlk dönem resimlerindeki konu ve tematik bağlamın sınırlayıcılığını, genellikle yapıldığı üzere dışarıya doğru başka bir konu ya da tema ile çeşitlendirmek yerine, içeriye doğru, düşünce yönünde aşmaya çalışıyor. Dahası, böylece çağdaş sanatla olan ilişkisini de dışarıdan kültürel ve benzeri bağlamlarda değil, içeriden, kendi içinden ve kendi edindiği dert ve ihtiyaçlarına dayanarak ‘sosyal varlık’ oluşunun farkında bir ‘birey’ olarak kurmayı başarıyor. Bu durumu biraz açabilmek için doğrudan kimi yapıtları üzerinden hareket etmek uygun olacaktır. Örneğin Atopos sergisindeki yapıtı, resmin meselesini doğrudan konu ya da tema değil, düşünce esasında görmeye başladığının bir tanıtı. Biraz daha açık bir ifadeyle; konu, resimde doğrudan öykü potansiyeli barındıran imgedir; tema ise konunun ele alınış tarzı olarak asgari düzeyde zihinsel bağlamdır. Ne var ki tema böylece bizatihi düşünce seviyesine yükselmez, çünkü düşünce, özellikle sanatta, Kartezyen ‘düşünen özne’ye mahsus kavram ya da düşünce (cogito) olmayıp, onun sadece buzdağının görünen yüzünü oluşturduğu, öngörülemez bir bilinçdışı arka plandan kaynaklanır. Bu durum içinde ne olduğu bilinmeyen ve durmaksızın yeni malzemeler eklenerek kaynayan bir cadı kazanına daldırılmış kepçeye benzetilebilir. Bu anlamda sanatçı sanatının ustası değil bir vesilesi yani medyumudur, çünkü bilinçdışı, hafıza bağlamındaki zaman dışılığında ve doğum dahil, kişiye özel travmaları haiz ulaşılmazlığında, en mahrem no man’s land olarak açılması, ‘sırra kadem basmaya’ denk bir muammadır. Bu hiç kimsenin ayak basmadığı mahremiyetin mekânsız mekânından ya da dipsiz uçurumundan türeyen düşünce ise dilsel bağlamda yan yana ifade edildiği halde esasen iç içe geçmiş halde bulunan şu unsurlara bürünerek sahne alır; biçim, içerik, konu/tema ve malzeme.

Internal Design sergisinden, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

İşte Sercan, bahsi geçen çalışmasında, zaten bir tür ‘hazır-nesne’ olarak yorumlanabilecek atık ahşap parçayı işlevsel bağlamından boşaltıp, mavi mor (çivit) renge boyadığı uzun çıtalarla içinde bulunduğu mekâna geometrik formlarla taşırarak nesneyi tümüyle yeniden tanımlamış oluyor. Bu ve benzeri son dönem çalışmaların konusu bu anlamda ‘kent’e atfen bizatihi içerik anlamında ‘ressam’dır çünkü sanatçı yapma fiili itibariyle hazır atık ahşap parça üzerinden kendi mekânını kurma anlamında yalnızca yerleştirme (enstalasyon) değil, aynı zamanda da bir mekân haline geldiği ‘yerleşme’ peşindedir. İşte bu kendi mekânına kavuşmadır ki ‘yapma’ fiilinin esasen yapıt üzerinden ondan ayrılamaz biçimde yapanın aynı zamanda ‘yer haline geldiği’ bir ‘olma’ esası içerdiğini gösterir. Bu bağlamda malzeme özellikle hayatidir ve malzeme sevgisinin sanat eylemindeki yerini bilmeden, sanatta yaratıcılığın anlaşılmasına imkân yoktur. Bir sanatçı çalıştığı malzemeye özel bir özen gösterir çünkü onu bilinçdışı bir haz ilkesine bağlı olarak ‘içten sever’. Bu ise sanatçının biçimden önce malzemeye yüklediği bir psişik enerjinin âdeta yabanıl (fetiş nesne bağlamında) zeminini oluşturur ve örneğin neden Van Gogh’un insanları bu kadar etkilediğinin aslında bir tür açıklamasını da temin eder. Van Gogh’un tuvalinden izleyicisine geçen psişik enerji, boyanın biçim yoluyla sınırlandırılarak ehlileştirilmesinden kaynaklanmaz; tam tersine boya ve onun taşıdığı renk, daha önce hiç olmadığı denli, biçim sayesinde biçimsel sınırın bu sefer dışına, âdeta izleyicinin psişesine (psyche) sıçrar. Burada Van Gogh’un marifeti, içerik bağlamında resmetme fiilini haz ilkesi itibariyle özdeşleştiği malzeme üzerinden biçime yükleyebilmesidir ve bu yaklaşım bir akım olarak dışavurumculuğun da belirleyici özelliğini oluşturur. Ne var ki Dışavurumculuk ya da değil, malzeme bu anlamda sanatsal fiilde içerik tarafından en baştan daha fiil başlamadan bizatihi arzu tarafından içerilir. Bu durum esasen türü ve şiddeti ne olursa olsun haz ilkesine dayalı olduğu için de en halis anlamında mimetiktir çünkü arzunun, nesnesine, esasen imkânsız ‘karılma’ ve ‘iç içe geçme’ dileğini içerir.

Internal Design sergisinden, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

O halde, kendi mekânını kurma, bilincin kendisini bir nesne olarak seyretme isteği olması bakımından aynı zamanda katıksız bir narsisizmdir. İşte olma bağlamı da bilincin malzeme üzerinden biçimde ‘pıhtılaşması’ olarak aslında kendine aşık olmak suretiyle -kendi üzerine yansıtması anlamında- ‘dünyaya düşmesi’dir. Demek ki sanatsal yapma/etme fiili yoluyla sanatçının kendi mekânını kurması ancak bilincin bu patetik dönüşümüne bağlı olarak dünyaya düşmesiyle mümkün bir ‘yerleşme’ anlamında ‘olma hali’dir. İşte içeriğin esası da bu tarihsel bağlamda kendisini bizatihi meydan / açıklık olarak socio’da (ortak olan, sosyolojik olanda) meydana getiren ‘dünyada olma’ fiilidir ki aynı zamanda insanın kendisine düşüncede vehmettiği öznellik yerine ‘yer haline gelmesi’ anlamında kent ve ‘yerleşme yeri’ ya da ‘yerleşim’ olarak da meskendir. Sercan Apaydın, bu açıdan bakıldığında, konusu kent, teması mekân ve boşluk olan bir sorunsaldan, konuyu içeren bir içerik sayesinde kendisini bizatihi temekkün (yer haline gelme) fiili yönünde derinleştirecek asıl düşünceye doğru gereken emin adımları atmayı başarmış görünüyor.

Internal Design sergisinden, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

#hergünebiryazı #artunlimited #unlimitedrag #OğuzHaşlakoğlu #SercanApaydın #MARSistanbul #InternalDesign #Husserl #Rönesans #Shakespeare #Picasso #Duchamp #FriedrichHegel #FrancescoPaoloAdorno #Atopos #Kartezyen #VincentVanGogh #Dışavurumculuk #KayhanKaygusuz

TRENDSETTER

SERCAN APAYDIN YENİ SERGİSİ 'SAHİBİNDEN'DE. KENTİN ÜZERİNE ÖNCE 'SAHİBİNDEN' İLANININ ASILDIĞI, SONRA DA ORADAKİ İNSANLARIN 'HİÇLEŞTİĞİ' KOŞULLARDA ORTAYA ÇIKAN İMGELERİ BİR ARAYA GETİRİYOR. PEKİ, APAYDIN'IN ATÖLYESİYLE VE YAŞADIĞI KENTLE OLAN İLİŞKİSİ NASIL?

RÖPORTAJ:

NAZ CUGUOĞLU

PORTRE FOTOĞRAFI:

EDA EMİRDAĞ

Atölyen nerede? Ne zamandır burada çalışıyorsun? Atölyem, Galata civarında, Hoca Ali sokağında. Yaklaşık bir buçuk senedir bu civardayım. Atölyende geçirdiğin zaman üretimlerini nasıl etkiliyor? Atölye, fiili olarak işlerimi ürettiğim yer ve çalışmalarımı direkt olarak etkiliyor. Ama atölyede geçirilen zaman kadar dışarıyla temasın da önemli olduğunu düşünüyorum. Yeni sergin Sahibinden'de ruhunu yitirmiş, egemen sistemin elinde oyuncak olmuş günümüz kentini konu ediniyorsun. Senin kentle ilişkin zaman içerisinde nasıl gelişti? Kentte büyümüş ve genel olarak hayatını kentte şekillendirmiş biri olarak bu kavram bana her zaman garip gelmiştir. Öte yandan çevrem ve kentle kurduğum ilişkinin enerjisi resim yaparken beni etkiler. Sergide, artık bizim olmaktan çıkan kentin, alışkanlıklarımızı hiçe saydığından bahsediyorsun. Senin İstanbul'da müdavimi olduğun mekânlar, yerler nereler? Kent içerisindeki alışkanlıklarının, ritüellerinin değiştiğini gözlemledin mi? Kentli olmanın bünyemde oluşturduğu en yoğun his olan yabancılaşmanın, resim dilime ne kadar katkıda bulunduğunu sorguladım hep. Hep bir yabancılık ve mesafe hissettim mekânlara yönelik. Resimlerimi de öyle boyamaya çalıştım. Biraz soğuk. Dolayısıyla müdavim olmak ve alışkanlıklar geliştirmek konusunda da hep sıkıntılar çektim. Yani hiçbir yere alışamadım. Ama sosyal hayat üzerinden bu değişimleri fark etmemek mümkün değil. Ayrıca, dönemin edebiyatı, sineması ve müziğinden de hissedilir bu durum. Yani, hayata biraz daha yabancılaşıp daha çok kendi özümüzü sorguladığımız bir süreç yaşanıyor sanki. Kent; yaşanılan mekân olarak, artık daha mesafeli bize. Aynı zamanda kentin farklı bakış acılarına olanak veren esnekliğinden vazgeçtiğinin altını çiziyorsun. Bu farklı bakış acıları günümüzde ne şekilde bir arada var oluyor, ya da beraber var olabiliyor mu? Bir küreselleşme vaziyeti yaşarken, toplumsal sınıflaşma da kent mekânlarının belirleyicisi halinde. Bulunabileceğimiz yerlerin sınırları oldukça net çiziliyor. Bizi bünyesine dâhil ediyormuş gibi görünen mekânlara da özünde çok yabancıyız. Kenti birlikte dolduruyormuş gibi görünsek de, mesafeler giderek artıyor. Bu, benzer işlerle uğraşan insanlar için de geçerli. Herkesin bilerek yaşadığı bir durum; bilerek ve kabullenerek. Esneklik yok. Katılık var ve sürekli tosluyoruz. Günümüz ortamında gerçekten birlikte var olmak, bir araya gelebilmek oldukça zor. Sahibinden başlığı senin için ne anlama geliyor, ardında ne gibi düşünceleri barındırıyor? Başlık aslında oldukça düz ve net bir yaklaşımdan geliyor. Güncel ve politik yaklaşımla bu başlığa karşılık bulmak zor değil. Şehirde, birçok insanda da gözlemlediğim gibi, özellikle İstanbul'da yaşamanın maliyeti üzerinden bir değer sorgulaması oluştu kafamda. Neticesinde şehirle bir değer ilişkisi kurulamayacağına, sadece maliyet ilişkisi kurulabileceğine karar verdim. Atölye gibi özel bir alanda iş üretmenin ciddi bir maliyeti var. Kentle bütünüyle ilişki kurabilmenin de öyle aslında. Eskiden sanatçılar, entelektüeller, sadece oluşturdukları değer açısından bir yerlerde saygı görüp, yaşamlarını sürdürebilecekleri alanları daha kolay oluşturabilirlerdi. Şimdi ise sadece; hesap numaralarına yatan kiralar, ilişkilerin belirleyicisi. Hâl böyle olunca biraz bu sıkıntıların da yansıdığı bir dil gelişti son işlerimde. Ama boyamaya çalıştığım şey, kuramadığım aidiyet duygusu üzerinden oluşan mesafe olarak şekilleniyor. Nedir bir yere, bir şeye sahip olma duygusu tam olarak? 'Hacimsiz Kütleler' başlığıyla tanımladığım bazı işlerim, hem görünen dünyaya ve mekâna, hem de resmin kendisine yaptığım göndermelerden oluşuyor. Resim de bir mekân ve sınırları var. Ama resimdeki sınırın belirleyicisi sensin. Ayrıca sonsuza kadar önce bir imge sonra da bir nesne olarak kalabiliyor resim. Dolayısıyla her görene ve ilişki kurana da ait olabiliyor. Sahibinden ismiyle ortaya konulmuş bu sergi, hem olanı yorumlama hem de yeni bir tavrın sahibi olma deneyimi. Her ne kadar çelişkili olsa da... Peki, yönlendirici ve denetleyici mekanizmalardan başka hiçbir özelliği kalmamış olan kent, bizim onunla ve birbirimizle kurduğumuz ilişkiyi nasıl etkiliyor? Sınırları net olarak çizilmiş mekânlardan oluşuyor ve öyle işliyor artık şehir. Herhangi bir yerde öylesine durmak bile şüphe uyandırıcı. Bu da güvenlik mekanizmasıyla ilgili. Artık nereye girersen gir tanımlanıyorsun. Güvenlik onayından geçmen gerekiyor. İnsan ve mekân şüpheli. Yöneticilerin alanları ultra korunaklı. "Eskiden sanatçılar, entelektüeller, sadece oluşturdukları değer açısından bir yerlerde saygı görüp, yaşamlarını sürdürebilecekleri alanları daha kolay oluşturabilirlerdi. Simdi ise sadece; hesap numaralarına yatan kiralar, ilişkilerin belirleyicisi."

Egemen mimari dikine uzuyor ve kendini sürekli olarak daha güvenli, en güvenli noktada konumlandırmaya çalışıyor. Herhangi bir ilişkiden söz etmek mümkün değil sanıyorum, sadece maliyet ilişkisi. Önceki serginde kenti 'Derin Boşluk' olarak niteliyordun, o serginin ardından kentle kurduğun ilişki, onu tanımlama şeklin bu sergide nasıl değişti? Çok değişmedi aslında, Derin Boşluk da, Sahibinden de benzer bir varoluş çelişkisine gönderme yapıyor mekân üzerinden. Bunu hem bireysel hem de toplumsal varoluş olarak yorumlamak da mümkün. Nedir yeryüzünde, bir mekânda, kentte var olmanın karşılığı? Bu hâl, bu vaziyet? Bir sıkıntı var ama, o kesin! Sahibindende üzerinde durduğum, daha çok satılık ya da kiralık hissi ve bunun üzerinden dönen kısır hayat. Böyle bir darlık bu koca boşlukta, biraz fazla garip sanıyorum. Rant gruplarının elinde gelişmekte, yıkılmakta ve yeniden yapılmakta olan kent sonucu toplumsal hafızamız ne şekilde etkileniyor? Günümüz kentinin sınıfsal ayrımı belirginleştirdiği alanları net olarak görmek mümkün. Artık öyle bir hâle geldi ki gözümüzün önünde geri dönüşümü olmaksızın şekilleniyor. İdeolojiler değiştikçe kentin sahipleri de değişiyor ve her ideoloji kendi alanlarını oluşturuyor. Günümüz ideolojisinin sahibi olan sermaye de elbette yeni hafıza alanları oluşturuyor, fakat bunlar oldukça distopik. Zizek'in 'Mimari Paralaks' isimli kitabından, VVittgenstein'ın vecizesini hatırlayın: "Hakkında doğrudan konuşamadığımız şey, etkinlik biçimimiz yoluyla gösterilebilir. Resmi ideolojinin, hakkında açık seçik konuşmadığı şey bir binanın dilsiz işaretleri yoluyla gösterilebilir." İnsanı altında ezen büyüklük, anıtsallık gibi unsurlar mimaride iktidarların hiçbir zaman vazgeçemediği yaklaşımlar oldu. Bu günümüzde de böyle devam ediyor. Post modern mimaride özneye daha fazla özgürlük tanındığı düşünülse de, bu biraz simülatif kalıyor.

Sergide, içinde serilerin de bulunduğu, kendine özgü plastik dilinin öne çıktığı 40'ı aşkın yeni çalışman izleyicilerle buluşuyor. Sergide yer alan çalışmalarından biraz bahsedebilir misin? Sergide, 'Kütle, 'Hacimsiz Kütle', 'Yüzey İzleri', 'Ağırlığın Yüzeyi' olarak tanımladığım ve toslama hissiyle yaptığımı düşündüğüm, soğuk ve net boyanmış işlerin yanı sıra, 'Bozulma' serisi gibi daha deneysel, soyut arayışlar yakaladığımı düşündüğüm, aslında egemen ideoloji tarafından bozulan, hatta yok edilen kentlere gönderme yapan işler de var. İnşaat çuvalı olarak bilinen jüt çuval üzerine yapılmış bu işlerde, yapım aşamasında kapatılma simgeselliği üzerinden bozma, yok etme aşamasına bir gönderme yapmak mümkün olabilir. Bununla birlikte 'Delik Serisi' olarak boyadığım, stadyum/arena kavramının ele alındığı, devam niteliği taşıyan bazı işler de mevcut. Bunlar, kentin ve mekânların değişen sahipleri ya da yeni sahipler ve mekânlar birlikteliği üzerinden oluşan işler. Genelde soğuk bir dille boyamaya çalıştığımı ifade ettim. Bazı plastik içerikli malzemelerle uyguladığım çalışmalarda da bu soğuk ve mesafeli dili desteklemeye çalışıyorum. Yapay çim, maket malzemeleri, inşaatları "Kent; yaşanılan mekân olarak, artık daha mesafeli bize." kapatmak için kullanılan jüt çuvalları, resimlerimde zaman zaman kullandığım malzemeler olarak sayılabilir. Sahibinden sergisinde birbirinden farklı odaklanma süreçlerinde ama bütünsellik gözetilerek bir araya getirilmiş işler görmek mümkün. Sergi, kentin üzerine önce 'sahibinden' ilanının asıldığı, sonra da oradaki insanların 'hiçleştiği' koşullarda ortaya çıkan imgeleri bir araya getiriyor. Bu imgeler neler? Bu imgeler boş binalar, rezidanslar, gökdelenler, arenalar, parklar. Terk edilmiş değil, seni içine hiç dâhil edememiş mekânlar olarak... Senin üretimlerinin, özelliğinden yoksun bırakılmış kentin varlığına karşı bir direniş olduğunu söyleyebilir miyiz? Direniş meselesine daha bütünsel yaklaşmak gerekir diye düşünüyorum. Mücadele etmek, bir şeyleri zorlamak, başlı başına direniş mekanizmasının içinde olan şeyler. Bu resim yaparken de böyle, hayatın içinde kendini konumlandırırken de. Bu kentte ısrarla var olunacaksa, direnmekten başka çare yok. Bundan sonra seni nerelerde göreceğiz? Meseleler bitmez, resim yapmaya devam edeceğim.

EVRENSEL

İşgal edilmiş şehrin tomografisi

Sercan Apaydın’ın Sahibinden adlı sergisi 13 Mayıs’a kadar Beyoğlu, Versus Art Project’te görülebilir.

Burhan KUM

Mimari ve şehirleşmenin toplumsal etkileri hakkında dünya üzerinde yazılmış oldukça zengin bir külliyat var. Mekân mı insanı yoksa insan mı mekânı üretiyor sorusu tavuk/ yumurta ikileminin kentsel yansıması olarak geçerliliğini koruyor. Şehrin nasıl görü(n/l)düğü söz konusu olunca, ressamların da bu meseleye bir ucundan bulaşmaları haliyle kaçınılmaz. Flaman usta Johannes Vermeer üzerine oldukça kapsamlı araştırmalar yapan sanat tarihçisi Albert Blankert, ilk şehir portrelerinin (stadvedute) 1650’lerde Hollanda’da ortaya çıktığını yazar. Örnek verdiği iki Flaman şehir portresinin ikisi de, ilginçtir, birer ‘felaket resmi’dir: Pieter Saenredam’ın 1652’de yanan Amsterdam belediye binasını resmetmesinden iki yıl sonra Egbert van der Poel Delft’te infilak eden barut deposunun ardında kalan “derin boşluğa” bakan şehri panele aktarmıştır. Blankert, bu iki resim üzerinden girdiği yazısında Vermeer’in 1661 tarihli Delft’in Görünümü adlı eserinin resimsellik, atmosfer ve gerçekçilik açısından bu türün 17. Yüzyıldaki zirvesi olduğunu iddia eder.

Oysa bu resimlerin ilk şehir portreleri oldukları tartışmalıdır. 1468-84 yılları arasında istanbul’da tutsak olduğu sarayda ‘görevli’ sıfatıyla bulunan İtalyan Giovan Maria Angiolello anılarında, Fatih Sultan Mehmet’in, 1479’da İstanbul’a gelip yaklaşık bir buçuk yıl kalan Gentile Bellini’den Venedik’in bir çizimini (Venezia in disegno) yapmasını istediğini yazar. Fatih’in bu çizimi ileride işgal etmeyi planladığı şehir hakkında bilgi edinme amaçlı yaptırdığı kesindir. Bellini’nin elinden çıkma bu eser sofu II. Bayezid tarafından imha ettirildiği için harita mı yoksa resimsel bir çalışma mıydı, bu konuya dair somut bilgiye sahip değiliz. Ancak bugün Venedik Gallerie dell’Accademia’da Bellini’nin elinden çıktığı kesin olan, 1496 ve 1500 tarihli en az iki Venedik resmi bulunuyor. Her iki resmin de fiziki gerçekliği oldukça iyi yansıttığı söylenir. Bellini İtalya’ya döndüğünde İstanbul’un resimlerini de yapmış olabilir mi? Günümüze kadar intikal etmiş böyle bir eser olmasa da bunun mümkün olduğunu düşünebiliriz. Doç’un şehrin Osmanlılar tarafından işgal edildikten sonraki durumunu merak etmiş olma ihtimali bence yüksek.

Günümüzde artık kimse bir ressamdan ‘fiziki gerçekçilik’ kaygısı gütmesini beklemiyor. Resmin bir kanıt olarak hükmü yok. Bu durumun ressamın elini rahatlattığı, enerjisini ve zihnini binaların aslî anlamlarını çözümlemeye yöneltmesini sağladığı söylenebilir. Sanatçılar nicedir camera obscura’nın kaydedemediği anlamın görüntüsünün peşindeler. Bu nokta, meselesi uzun zamandır İstanbul ve mimarisi olan Sercan Apaydın’ın Sahibinden adlı ikinci kişisel sergisinde yer alan resimlerini incelemek için ayağımızın tekini koyabileceğimiz bir zemin oluşturuyor. İlk sergisi Derin Boşluk’ta patlayan inşaat sektörünün şehrin geçmişini nasıl yuttuğunu resmetmişti. Şimdi ise geleceğimizin de satıldığını çarpıyor yüzümüze.

Resimleri çözümlemek için diğer ayağımızı basabileceğimiz zemini de resimlerdeki bakış açısında buluyoruz. Kimi zaman uzaktan, kimi zaman da aşağıdan baktığımız yapıların içine giremediğimizi fark ettiğimizde anlıyoruz binaların aslında bizi dışarı tükürdüğünü. Şehirde olsak bile dışarıda ve aşağıda olduğumuzu söylüyor bu resimler bize. İnsan ölçeğine dair tek referans binaların birer fırça darbesiyle vurgulanan ve bir iskeleti çağrıştıran katları, onlar aracılığıyla boyutları hakkında bir fikir ediniyoruz. Oldukça yüksek, masif ve hacimli olduklarını anlıyoruz. Alelacele dikildiklerini de. Gördüklerimiz, kendimizi daha da küçük, ezik ve uçucu hissetmemize neden oluyor. Bellini’nin Fatih için yaptığı Venezia in disegno bir işgal hazırlığına işaret ederken, Sercan çoktan işgal edilip satışa sunulmuş şehrin portrelerini yapıyor.

İŞGAL ALTINDAKİ ŞEHRE AİT OLAMAMAK

Bu resimler aynı zamanda işgal altındaki şehre ait olamamanın bakışını da içeriyor. Gördüğümüz binalara nasıl girilir, nasıl eklemlenilir bu yapılara, bilemiyoruz. İnsanların kendileri için, kendileri tarafından yapılan binalarda ancak protez olarak yaşayabilmeleri hastalıklı bir yabancılaşma hali olsa gerek. Sergide yer alan kesik tuvaller ise birer mazgal gibi, ya da yan dönmüş demir parmaklıkları çağrıştırıyorlar. Dışardayız ama, bir taraftan da, binaların kabuğunda açılan bu yırtıklardan içeri bakabiliyoruz. İnsan dışında olduğu binanın veya içinde günlerini geçirdiği hapishanenin sahibi olabilir mi? Soyutun sınırlarında gezinen bu işler eskilerin neden mücerred dediğini de anlamamızı sağlıyor: Tecrit edilmiş, soyulmuş, çıplak.

Bir de bizi meseleye başka bir açıdan bakmaya davet eden Hole (çukur, delik) serisi var sergide. Panoptikon’un çıkış noktası olan üst bakışla, uzaktan resmedilen stadyumları (içine çektiği erkek sürüleri disiplin altına alan yapıları) muktedirin gözünden görüyoruz. Hepsi birer kara delik gibi insanları yutan bu ‘arena’lar hafızanın ve zamanın da yok olduğu mekânlar. Sadece oyunun süresini değil, bilinci de hayatın zamanından koparıyorlar.

Mesele mimari olunca malzeme de önemli oluyor haliyle. Sergilenen eserlerde tuval bezinin yerini bazen de inşaatları yaşamdan izole etmek için kullanılan jüt alıyor. Cephaneyi düşmandan devşiren sanatçı Distortion (çarpıtma, bozulma) serisinde şasilere jüt gererek, insanla ait olmadığı yapılar arasındaki gerilimi hatırlatıyor. İçerde olup biteni gizleme işlevi taşıyan jütün üzerinde bu kez yaklaşan çöküşün tomografik izlerini görüyoruz. Bir şehrin portresi daha ne kadar gerçekçi resmedilebilir ki?

Sercan Apaydın’ın Sahibinden adlı sergisi 13 Mayıs’a kadar Beyoğlu, Versus Art Project’te görülebilir.